Yazı: Kutlukhan Kutlu
Görseller: Park Circus/Universal izniyle

Ekran karşısında filme kendini soluksuzca kaptırmış, izlediği heyecan dolu görüntülerin bir “yönetmen”in inşaatı olduğunu anlamaya başlamış çocuk… Filmleri sadece izlemeyi değil, üzerine uzun uzun düşünmeyi ve sohbet etmeyi de tutkuyla seven, hayatının ses bandına paralel sinema tarihinin o büyük diyaloğundan da bir ses bandı açmış sinefil… Çetin problemlerle yüz yüze, kafasını kaşıyarak aynı büyük diyaloğun içinden bir ilham bulmaya çalışan kıdemli sinemacı…

“Bu üçünü birbirine bağlayan nedir?” sorusunun cevabı tek bir yönetmen ismi olsa, herhalde Hitchcock olurdu. Sinemanın heyecanını, yaratıcılığını ve mühendisliğini tek bir sihirli kâsede yakalayıp içinde şimşekler çaktırma işinin ustası bir anlatıcı.

Alfred Hitchcock sadece sinemayla ilişkimizin, sinema sevgimizin farklı cepheleri arasında köprü görevi görmekle kalmıyor, bir de bunu bize çok zengin bir külliyat sunarak yapıyor: 1920’lerden 1930’ların sonlarına uzanan İngiltere günlerinden Hollywood’un en önemli yönetmenlerinden biri haline geldiği, döneminin büyük yıldızlarıyla çalıştığı Amerika’daki olgunluk dönemine, içinde her devirde farklı zenginlikler bulunabilecek muazzam bir hazine onun filmografisi. Geçen sene festivalde “Başyapıt Fabrikası” başlığıyla toplu gösterimi yapılan Stanley Kubrick, “az ama öz” film çekmesiyle, endüstriden izole yaşamasıyla ve sanatı üzerine konuşmayı pek sevmemesiyle tanınıyordu... Alfred Hitchcock ise elliden fazla film yapmakla kalmadı, kamera önünde de neredeyse kendi başına bir karakter haline gelerek “filmin sahibi olarak yönetmen” algısının oturmasında önemli rol oynadı ve eserleri üzerine uzun uzun konuşmaktan çekinmedi. Öyle ki bugün ardında bıraktığı mirasın en önemli parçaları arasında sadece sinema filmleri değil, sunuşları sayesinde herkesin yüzünü iyice tanımasını sağlayan bir televizyon filmleri serisi ve sinema yayıncılığının gelmiş geçmiş en önemli söyleşilerinden biri de bulunuyor.

Öyle ya, ekranın karşısında oturan o çocuk, aynı zamanda “Bakalım Hitchcock hangi sahnede görünecek?” diye de bekliyordu. O tanıdık sureti durakta son anda otobüsü kaçırırken; karşı pencerede şarkı yazarının saatini kurarken, otel odasından koridora adım attığında, Cary Grant’in yanında otobüste otururken yakalıyordu; hatta yeterince dikkatliyse Lifeboat’ta gazetedeki zayıflama ilanında bile seçiyordu siluetini. Belki televizyonda rastladığı “Alfred Hitchcock Sunar” başlıklı TV filmleri dizisini izlediğinden, sesine, jest ve mimiklerine bile aşinaydı. Böylece bir şahsiyet olarak Alfred Hitchcock’a aşinalığı üzerinden bütün bu film denen sihirden sorumlu, onu zihninde tasarlamış birilerinin olduğunu kavrıyordu.

Öte yandan ilginç bir şekilde Hitchcock, İngiltere’de The Lodger, Blackmail / Şantaj ve 39 Steps / Otuz Dokuz Basamak gibi filmlerle dikkati çekişinden itibaren sinemanın en maharetli zanaatkârlarından biri kabul edilse de uzunca süre kendisine sanatçı payesi veren olmadı pek. Evet, Amerika’ya geldiğinde Hollywood’un yapımcıyı ve hatta oyuncuları yönetmenin önüne koyan âdetlerinden sıyrılıp filmleri belirgin karaktere sahip yönetmenlerin dönemine geçiş yapma evresinde Hitchcock da önemli rol oynadı… Yine de onun kendi sinematografik dünyası, kendi ifade biçimi, tematik tercihleri, takıntıları ve gözde motifleri olduğunu gözler önüne sererek yönetmeni bugün bildiğimiz o anıtsal konumuna yerleştirmek için, çığır açan bir eleştiri geleneğinden gelip yine çığır açan bir sinema geleneğinin doğuşunda yer alan biri gerekecekti: “Anlatıcı yönetmen” kavramını dünyaya yayan Cahiers du Cinéma’nın yazarlarından ve Yeni Dalga yönetmenlerinden François Truffaut.

Truffaut’nun Hitchcock ile 1962 yılında, Kuşlar’ın post-prodüksiyonu sırasında yaptığı sohbet, sinema yayıncılığı tarihinin en büyük klasiklerinden birini ortaya çıkardı. 1966’da yayımlanan Hitchcock/Truffaut, “gerilim ustası”nın aslında sadece gerilimin değil, sinemasal düşünüş ve yaratının, perdede imgeyle cümle kurma aklının da büyük bir ustası olduğunu herkese gösteriyordu. İmgelerden doğan bir sanatı sözcüklere dökmenin o tuhaf cazibesine kapılmış ve kaçınılmaz güçlükleriyle de tanışmış herkes için o günden bugüne büyük bir hazine teşkil etmesi de cabası.

Ustanın madalyonun öbür yüzündeki, yani kameranın arkasındaki derin izi ise en saf ifadesini belki de şu soruda buluyor:

“Hitchcock olsa ne yapardı?”

Kızı Laura Truffaut’ya göre, Truffaut’nun kendisi epey bir sormuştu bu soruyu. Daha sonra Truffaut’ya Üçüncü Türle Yakın İlişkiler filminde yer verecek olan Steven Spielberg de sormuştu: Pek korkutucu görünmediği gibi suda batmadan da duramayan bir köpekbalığı maketiyle, sette çaresizce çözüm bulmaya çalışırken. O anda Hitchcock sineması onun için hem hakikaten bir gerilim ustalığı işini hem de genel olarak sinemasal anlatıma dair derin bir kaynağı ifade ediyordu.

Şu meşhur sözünü hatırlayalım: “Bazı filmler hayattan kesitlerdir, benimkilerse pasta dilimleri” demişti Hitchcock. “Sıradanlıkla sorunum var. Geçinemiyorum sıradanlıkla” da demişti. Hatta Spielberg’den ya da James Cameron’dan çok daha önce yönetmen olarak yaptığı işi “lunapark treni operatörü”ne benzetmişti —seyirciyi avcunun içinde tutmak onun için asli hedefti. Ancak sinemaseverin de sinemacının da tekrar tekrar baktığında keşfettiği büyüleyici gerçek şu ki, söz konusu pasta aslında anlatılan değil anlatımın ta kendisiydi.

Kariyeri boyunca pek çok türe girip çıkmasına rağmen, aslında Hitchcock sinemasını seçtiği öyküler oluşturmuyor. Bir öyküyü nasıl anlattığı, andan ana sinemasını nasıl dokuduğu, açıları, sesleri, müziği ve kendi deyişiyle “imgenin büyüklüğü”nü nasıl kullandığı, bunların hepsiyle nasıl bir ritim, nasıl uyaklar ve tezatlar, nihayetinde de nasıl duygular yarattığı oluşturuyor. Üstelik en kıdemli ustaların bile sık sık dönüp ilham almasına karşın, göründüğü kadarıyla milimi milimine tekrar edilebilir şeyler de değil bunlar: Gus Van Sant sinema tarihinin en ilginç deneylerinden birine girişip Sapık’ı plan plan (ama renkli olarak) yeniden çektiğinde, ortaya nasıl da tuhaf şekilde orijinalinin etkisini yakalayamayan bir sonuç çıkmıştı mesela... Hitchcock’un o meşhur hazırlık düşkünlüğü, işin matematiğine durmaksızın kafa yoruşu besbelli ki seçtiği yüzlerden, uygulanan renk seçimine ve işin en ince, hatta kimi zaman neredeyse görünmez parçalarına varıncaya kadar genel doku üzerinde söz sahibi oluyor, sonucu ciddi şekilde etkiliyor. Anlatılan öykü ister Gizli Teşkilat gibi Bond filmlerinin öncüsü, soluk kesici bir casusluk hikâyesi olsun, ister Ölüm Korkusu gibi tuhaf, düşsel bir psikolojik gerilim, ister Arka Pencere gibi hayatı sinema setine dönüştüren bir biçimsel deneme, Hitchcock’un görsel-işitsel anlatıma dair kararları ortaya her zaman detaycı olduğu kadar kişilikli de bir dünya çıkarıyor.

Söyleşilerinde Truffaut “Sinemanın üniversitelerde öğretilmesini destekliyor musunuz?” diye sorduğunda usta yönetmen “Ancak sinemayı Méliès’in devrinden başlayarak öğretirlerse ve öğrenciler sessiz film yapmayı öğrenirse” diye cevap vermişti. “Pür sinema”dan dem vururken aslında işin temelini oluşturan sessiz sinemanın yöntemlerini baş köşeye koyuyordu çünkü. Diyalog ağırlıklı, tiyatronun geleneklerine yakın seyreden filmler çekse dahi ona göre sinemanın en saf hali, konuşmasız da perdede ne olup bittiğinin rahatlıkla anlaşılabildiği haliydi. Mühendislik eğitimi gördükten sonra sessiz filmlerde başlık kartları tasarlayarak işe başlayan Hitchcock, hem bu sözsüz dili yakalayıp hem de seyircide güçlü duygular uyandırmak için esin kaynaklarını da Alman Dışavurumcularında bulmuştu.

Sinemasal dilin temelini neyin teşkil ettiği konusundaysa işaret ettiği yer montajdı. Neredeyse bir asır önce Lev Kuleşov’un bir imgeden onu takip eden imgeye nasıl duygu taşıdığımızı, gösterilen bir görüntüyü nasıl ondan önce gösterilenle ilişkilendirdiğimizi ortaya koyuşundan beri bu sihir, sinema gramerinin temel parçası haline gelmiş durumda. Kuleşov’un meşhur deneyinin bir çeşitlemesini kendi de sunan Hitchcock, “Film zamanı genişletmek ya da sıkıştırmak içindir” diyor ve sinemanın kalbinin bu fikirde attığını düşünüyordu.

Hitchcock’a göre Arka Pencere’de yaptığı temel şey de Kuleşov’un gösterdiği “öz”e dönmekti. “Elinizde dışarı bakan hareketsiz bir adam var. Filmin ilk kısmı bu. İkinci kısmı ne gördüğünü, üçüncüsüyse ona nasıl tepki verdiğini gösteriyor. Bu, sinemasal bir fikrin en saf ifadesidir,” diye anlatıyordu yaklaşımını. Ancak bunun ötesinde daha açılış sahnesinde bize tüm hikâyenin geçeceği seti, yani birçok farklı hayata açılan pencerelerle çevrili iç avluyu takdim ederken başka bir oyunun daha kuralını ortaya koyuyor, kamerayı kahramanına, bizi de kameraya ve dolayısıyla kahramanının konumuna raptederek karakteri gibi “dikizci” konumuna getiriyordu. Sadece filmin kendi çerçevesi içinde nispeten alelade görünecek “hayattan kesitler”, ikinci bir çerçevenin, yani bizi tam da dikizci konumuna yerleştiren pencere çerçevelerinin kullanımıyla bambaşka bir his ve anlam uyandırıyordu. O halde acaba Hitchcock için sinemanın en pür hali kesmelerden olduğu kadar, dikizcilikten de mi oluşuyordu? Penceresinin ardında kâh çıplak gözle, kâh dürbünle, kâh telefoto objektifle diğer pencerelere bakan James Stewart’a eşlik ederken, Hitchcock’un dimağında sinemanın belli ölçüde “yasak zevklerin paylaşımı” anlamına gelip gelmediği sorusu da düşüyor insanın aklına.

Elbette bu yasak zevklere korku da dahil. Hitchcock kendi ifadesine göre –kimi zaman ebeveynince küçükken dehşete düşürülmesine, kimi zaman da Cizvit eğitimine borçlu olduğu– korkuyla doluydu. Ve bu korkulara yandaş bulmak istercesine salondaki herkesi gerim gerim germeye, Arka Pencere’deki James Stewart gibi koltuğuna mıhlanmış seyirciyi önce merakla öne kaykıltıp sonra şokla geri sıçratmaya tutkundu. Bunun için kimi zaman kuralları yıkmaktan da geri kalmıyordu. Sapık’ta filmin görünürdeki yıldızı Janet Leigh’i daha filmin üçte birlik kısmının sonunda ortadan kaldırıp bizi filmin geri kalanı boyunca katille baş başa bırakması, bu hayati geçiş anı için de ancak onun kadar detaycı birinin soyunabileceği denli karmaşık bir sahne tasarlayıp çekmesi, seyirciyle oynadığı oyunun nasıl yenilikçilik, hazırlık ve incelik gerektirdiğini gösteriyor. Zaten Hitchcock bu denli iyi hazırlık yapıyor olmasını da korkularıyla açıklıyor, beklemediği durumlarla karşılaşmak istememesine bağlıyordu.

Hazır Janet Leigh’den söz etmişken… Filmin anlatıcısının ve sahibinin yönetmen olduğuna, oyuncuların ise tıpkı sinemanın diğer araçları gibi yönetmenin elinde bir araç teşkil ettiğine inanan Hitchcock, yine de yıldızlarından iyi sonuç alan bir sinemacıydı. Montgomery Clift’in karakteri için onun planladığından farklı bir şey teklif etmesini yönetmenin coğrafyasına müdahale etmek diye nitelese de Ingrid Bergman, Cary Grant, James Stewart ve Grace Kelly gibi yıldızlara en unutulmaz rollerinden bazılarını kazandırdı. Sonuçta yıldızlar da onun sinemasının “hayattan büyük” bir şeyleri, “bir dilim pasta”yı temsil eden doğasının parıltılı parçalarıydı.

“İnanıyorum ki ismim, dünyanın dört bir yanında seyirciler için ürkütücü, sıradışı psikolojik gerilim filmlerinin alametifarikası haline gelmiştir,” demişti, yönetmenin filmin sahibi olduğu fikrinin savunusunu yaptığı “Alfred Hitchcock’un Bildirisi”nde. Oysa bundan çok öte bir anlam ifade eder hale gelmiş durumda bizim için. Sonuçta arkasında bıraktığı iz, sadece sinemaseverlerin tekrar tekrar keşfedebileceği, sinemasal gücünü hâlâ koruyan başyapıtların kendilerinden de ibaret değil. Artık sineması Spielberg’den Scorsese’ye, David Fincher’dan Park Chan-wook’a nice yönetmeni etkilemiş, “taklitçileri” arasında Argento ve De Palma gibi büyük ustalar bulunan, bu senenin Oscar muzafferi Koreli yönetmen Bong Joon-Ho’nun Parazit için de ilham bulduğunu söylediği muazzam bir memba teşkil ediyor.

Kaldı ki “Hitchcock olsa ne yapardı?” sorusunun kendi bile o küçük çocuktan başlamak üzere, çoktan aksı kırarak perdenin bu tarafına geçmiş durumda… Sonuçta unutmayalım ki bu ülkede – tabii ki işin doğası gereği muazzam birer sinefil de olan – bir grup sinema yazarının maddi karşılık beklemeksizin bir araya gelip çıkardığı bir dergi, “Arka Pencere” adını taşıyordu… Üstelik ana bölümlere de “usta”nın diğer filmlerinin adı verilmişti. Bu bile Hitchcock’un sinema kültüründe nasıl bir tutkal olduğunu, sinemaseverler için tarihsel anlamını ve yaptığı o muzip, karanlık sinema tarifinin zindeliğini harikulade ortaya koyuyor.